Jef Verheyen – De man, zijn kunst en carrière

In het KMSKA staan de lente en zomer van 2024 in het teken van de Antwerpse experimentele schilder Jef Verheyen. Deze naoorlogse kunstenaar peilde van jongs af naar het wezen van de kunst en wilde daarom een nieuwe manier van kijken introduceren. Meer gericht op een gevoel van ruimtelijkheid dan op de zichtbare wereld, richtte hij zich steeds meer op de essenties van de schilderkunst: licht en kleur. Met zijn schilderijen als vensters op het oneindige verwierf hij niet alleen voor zichzelf een plaats op de kaart van de neo-avant-garde, maar zette hij ook zijn thuisstad Antwerpen in een internationaal uitstalraam.

Over Jef Verheyen

Keramiek

Grote vlakken in zwart, rood of heel lichte tinten. Verheyen zette de stap naar abstractie via unieke paden, geïnspireerd door zijn klassieke opleiding aan de Antwerpse Academie en het HISK, en een sleutelmoment in het keramiekatelier van Olivier Strebelle.

Ook zijn latere echtgenote Dani Franque ziet het artistieke potentieel van keramiek. Samen trekken ze in 1953 naar Vallauris, hét keramiekcentrum op dat moment. Het keramische werk van o.a. Pablo Picasso (1881-1973) maakt er blijvend indruk op Verheyen, terwijl hij er ook zijn eigen werk kan tentoonstellen. Het ambachtelijke aspect van keramiek betovert de jonge kunstenaar als alternatief voor de zielloze massaproductie die in de jaren ’50 een hoge vlucht neemt. Jef Verheyen. Venster op het oneindige opent met deze minder bekende origin stories in keramiek, van zowel Verheyen zelf als van Franque.

In het Parijse Aziëmuseum Guimet ziet de kunstenaar in 1953 monochrome schilderkunst en keramiek uit verschillende dynastieën. De kunstenaars van deze werken voegden bewust geen kleur toe en lieten delen leeg. De afwezigheid van kleur laat ruimte voor contemplatie. Die manier van denken vindt Verheyen ook terug in het taoïsme en het zenboeddhisme. De leegte, en de monochromie, sijpelen zo zachtjes aan in zijn werk.

“Ik trachtte zowel in de keramiek als in mijn schilderijen een soort ‘essentie’ te bereiken die buiten het vormelijke ligt.”

Verheyens keramiekatelier hangt vol met knipsels en foto’s die lezen als een wereldkaart van invloeden. Behalve zijn fascinatie voor China en het Oosten zien we op foto’s ook traditionele rotstekeningen en maskers uit Midden- en West-Afrika. Het is een cruciaal uitgangspunt voor Verheyen om over culturele tradities heen te kijken, op zoek naar oervormen.

De laatste modernist

Zoals bij veel grote crisissen vormt ook Wereldoorlog II voor de kunsten een kantelmoment. Verheyen en andere kunstenaars van zijn generatie stellen zich de vraag: wat is de essentie van kunst? Ze denken conceptueel na over de kunstgeschiedenis. Er groeit een streven om de kunst verder te stuwen, zonder het verleden noodzakelijk te verwerpen. Het gaat om het doorbreken van de schotten tussen de disciplines, Veel van zijn generatiegenoten verlaten de schilderkunst terwijl Verheyen er net aan blijft vasthouden.

“Ik schilder om te zien.”

Eerst vertaalt Verheyen die interesses naar zijn keramiek. Vanaf 1957 zien we in zijn vroege schilderijen eerst nog cirkels, kringen, halve maanbogen en sferen. De jonge Amerikaanse schilderkunst met haar abstract expressionisme kunnen we net zo goed tellen als inspiratiebron. Ook Jackson Pollock (1912-1956) kijkt ook naar de Oosterse traditie om staand te schilderen met de drager op de grond, alsof hij kalligrafische tekens creëert.

Monochromie en identiteit

In 1957 komt het grote kantelpunt. De 25-jarige Verheyen trekt naar de moderne grootstad Milaan, waar hij Lucio Fontana (1899-1968) ontmoet, de Argentijns-Italiaanse schilder, beeldhouwer en theoreticus. Verheyen ziet in Fontana en zijn Concetto Spaziale een zielsgenoot om het ruimtelijke aspect van kunst te verkennen.

Al in 1946 pleit Fontana in Manifesto Blanco voor een andere omgang met tijd en ruimte. Fontana is een stuk ouder dan Verheyen, maar de twee zitten op dezelfde golflengte, blijkt uit de brieven die ze elkaar schrijven. In Milaan smeedt Verheyen ook banden met de kunstenaars Roberto Crippa (1921-1972) en Piero Manzoni (1933-1963).

De impact van Manzoni’s achrome kunst op Verheyens eigen werk laat niet lang op zich wachten. labyrintische, kosmische schilderkunst wijkt voor zuivere monochromen, geschilderd met één kleur, een nieuw soort essentie. Het zwarte monochrome schilderij Le Voile du Mystère (1958-1959) is een sleutelwerk in die ontwikkeling.

“Zwart heeft me altijd meer materie gebleken dan wit. Zwart is zodus de materie zelf. Wit is materie los van stof. Stofvrij. Volledige ruimte. Zwart is een dode kleur.”

Voor zijn Milanese vrienden is Verheyen een ‘echte Vlaamse kunstenaar’. Dat internationale elan van de Vlaamse kunsttraditie is voor de kunstenaar een eye-opener. Verheyen adopteerde al de glaceertechniek van Jan van Eyck (1390-1441). Met de slagzin Ligt de universaliteit in de traditie? richten Verheyen en Englebert Van Anderlecht (1918-1961) in 1960 zelfs de Nieuwe Vlaamse School op. Verheyen probeert hiermee van Antwerpen een soort hotspot maken van de internationale avant-garde.

Aan de andere kant begint hij zijn schilderijen titels te geven als Vlaamse Aarde of Espace Flamand, waarmee Verheyen een manier lijkt te vinden om met zijn identiteit als Vlaamse schilder om te gaan. Ook hier gaat het meer om een idee van Vlaanderen, zoals hij dat ziet in bijvoorbeeld landschappen van Constant Permeke (1886-1952), dan dat het waarnemingen zijn van een bepaalde plek.

Beweging, kleur en licht

Monochrome schilders geloven dat pigmenten op zichzelf beweging kunnen suggereren. Pollock moet met zijn penseel zwieren om beweging te verkrijgen. Verheyen, Yves Klein (1928-1962) en co pakken ‘beweging’ anders aan.

Als je voor een werk van Verheyen staat lijkt het of er deeltjes, als wolken, zacht voorbij lijken te schuiven. Het is een soort statische beweging, opgewekt door verf en techniek. Een echo daarvan ziet Verheyen in de color fields van Mark Rothko (1903-1970).

Vanaf begin jaren zestig integreert Verheyen meer kleur, en licht. Laat je een prisma het licht breken zie je een spectrum aan kleuren. De kunstenaar gelooft dat je niet noodzakelijk dat hele spectrum moet schilderen om de illusie op te wekken dat die ontbrekende kleuren er toch zijn. Panchromie, heet dat. Alle kleuren tussen zwart en wit verschijnen in ongrijpbare licht- en zonnebogen, regen- en maanbogen, soms in ruitvorm, soms in een samengestelde compositie. In heldere kleuren schildert Verheyen hommages aan Claude Monet (1840-1926) en Vincent van Gogh (1853-1890), verwante lichtzoekers. Het licht van Verheyen is opnieuw eerder een idee, een aanvoelen, dan het licht dat hij ziet vanuit zijn atelierraam, wat van hem een abstract kunstenaar maakt. Hij refereert hij naar James Ensor (1860-1940), die in een late fase van zijn leven tekeningen en schilderijen maakt in heel lichte pasteltinten.

Verheyen voelt zich verwant met het streven naar het conceptuele, maar koestert tegelijkertijd een grote liefde voor het ambacht. Toch is Verheyen een kind van zijn tijd. Het idee van wat schilderkunst kan zijn, is fundamenteel veranderd. Verheyen groeit via de monochromie naar een kunstloze kunst, Door te schilderen zonder penseelstreken in gewasemde lagen stuurt hij de blik van de toeschouwer doelbewust voorbij zijn verf naar het licht, naar de oneindigheid. Je moet voorbij het platte vlak kijken, eigenlijk erdoorheen kijken. De leegte, of de ruimte in. Deels letterlijk, de space race tussen de Verenigde Staten en Rusland woedt volop op dat moment.

“De impressionisten zien eerst het licht, dan voelen ze; ik voel eerst dan zie ik. Ik geloof dat Monet zich met de zuivere kleur verpersoonlijkte.”

ZERO-beweging & samenwerking

Met zijn exploratie van het fenomeen ‘licht’ vindt Jef Verheyen aansluiting bij de ZERO-beweging in Italië, Duitsland, Zwitserland, Frankrijk en Nederland. Op zijn schildersvlak, terwijl zij aan de slag gaan met lampen, reflectoren en spiegels.

Ondanks het verschil in kunstenaarspraktijk vindt Verheyen in de beweging compagnons om multimediaal mee samen te werken. Hij ontpopt zich tot curator en engageert zijn internationale netwerk voor totaalconcepten waarin ambacht, wetenschap, kunst en architectuur versmelten. Jef Verheyen plaatst het naoorlogse Antwerpen mee op de kaart, naast Milaan, Parijs, Düsseldorf, Amsterdam.

Fontana, Van Anderlecht en Hermann Goepfert (1926-1982) zijn de gedroomde partners die hun schouders mee onder de hybride kunstvormen zetten. Binnen de groep ZERO-kunstenaars is het vooral met Günther Uecker (°1930) dat Verheyen een nauwe vriendschapsband opbouwt. Broederlijk organiseren ze in 1967 de openluchttentoonstelling Vlaamse Landschappen op het platteland in Mullem. Het duo plaatst een groot raamkader in het landschap om de blik naar de hemel te richten, als een tastbaar venster op het oneindige. Het is de volledige dematerialisatie van de kunst, en één van de meest conceptuele ingrepen van Verheyens carrière. Het eindigt niet bij deze performance. De kunstenaar maakt ook kleine versies met titels als  Le Vide en Le Plein en integreert het ‘begrenzen van het niets’ ook in zijn schilderkunst.

“Een venster op de juiste manier geplaatst kan vandaag meer mysterie inhouden dan duizend kaarsen en twee Christus beelden.”

ZERO Internationaal Antwerpen

In 1979 cureerde Jef Verheyen de tentoonstelling ZERO Internationaal Antwerpen in het KMSKA. In de jaren daarna koopt het museum verschillende werken van leden van de ZERO-beweging, vaak bij de kunstenaars zelf, ook bij Verheyen. Dit internationale ensemble is het laatste ensemble dat integraal een plek kreeg in de museumcollectie en bevat namen als Lucio Fontana en Günther Uecker, Verheyens vrienden.

Lichtkathedralen en geometrie

Na het experimenteren met oervormen, kleur en licht richt Verheyen zijn blik in die vruchtbare jaren zestig opnieuw op vormen. Hij introduceert tondo’s, ronde schilderijen, die in de Italiaanse kunstgeschiedenis hoger hangen dan klassieke schilderijen. Tegelijk is de cirkel een oneindige vorm, die ook in het Oosten een symbolische waarde heeft. Met een drieluik als Lichtkathedralen verenigt Verheyen zijn onderzoek naar kleur, licht en (de gotische) vorm.

‘Afnemend licht is toenemend donker’, en omgekeerd. Voor Verheyen zijn dag en nacht als het ademen van de wereld, dat hij wil representeren. Natuurlijke fenomenen en de basiselementen aarde, lucht, vuur en licht worden zijn alfa en omega. Uit die basiselementen puurt hij zelfs een experimentele film, een vroege artistfilm, Essentieel, die een plek heeft in de expo.

Ondertussen blijft Verheyen zoeken naar het licht dat overal anders is. Het leidt hem weg van het Vlaamse landschap naar Brazilië, Mexico, Spanje, Italië. Uiteindelijk verhuist hij in 1974 van Antwerpen naar de Provence.

In wiskunde en Griekse filosofie vindt Verheyen een basis voor harmonie en de ideale ruimte. Geometrische basisvormen of perspectieflijnen zijn de fundamenten van Verheyens latere schilderijen. Tussen 1980 en 1984 transformeert hij o.a. diamantvormige spiegels tot trompe l’oeils. De vormen lijken te zweven in een onbegrensde ruimte, als een venster op het oneindige. De cirkel is rond.

Hedendaagse meesters

Verheyen verkende een andere manier van kunstbeleving, die vandaag vanzelfsprekend lijkt. Maar is dat wel zo? Hoe gaan kunstenaars vandaag om met het oneindige, licht of kleur? Ann Veronica Janssens, Kimsooja, Pieter Vermeersch en de tandem Carla Arocha-Stéphane Schraenen gaan de uitdaging aan met dynamische lichtinstallaties of spiegelschilderijen Net als Verheyen doorbreken ze de grenzen van de schilderkunst om de visuele verwondering van de bezoeker te prikkelen.

Bruggenbouwer

Het Jef Verheyen Archief vond zijn onderdak bij het Centrum Kunstarchieven Vlaanderen (CKV) in het M HKA. Uit de brieven, dagboeken, essays, manifesten komt Verheyen duidelijk naar voor als bruggenbouwer. Met veel liefde voor het ambacht van bijvoorbeeld Jan van Eyck, van wie het KMSKA twee werken bezit. Tegelijk vindt de schilder het idee belangrijker dan de uitvoering. Jef Verheyen. Venster op het oneindige toont de meestal onderbelichte conceptuele aspecten van Verheyens kunst, waarmee hij als een schakelfiguur tussen het KMSKA en het M HKA optreedt, tussen traditie en vernieuwing.